Oltre il razionalismo scientifico: l’arte e il senso di una mancanza di senso.

 

  • Il «disincantamento del mondo».

Nel 1917 il sociologo e filosofo Max Weber tenne una conferenza a Monaco di Baviera dal titolo La scienza come professione. In essa egli sottolineava come quello sviluppo scientifico facente parte del processo di intellettualizzazione cominciato secoli prima, avesse placato negli uomini la necessità di ricorrere a forze misteriose e imprevedibili per la spiegazione dei fenomeni, grazie alla convinzione che qualsiasi evento avrebbe potuto essere dominato attraverso un calcolo razionale. L’esito di questo processo fu quello che Weber definì il «disincantamento del mondo»:

«Ma ciò significa il disincantamento del mondo. Non occorre più ricorrere a mezzi magici per dominare gli spiriti o per ingraziarseli, come fa il selvaggio per il quale esistono potenze del genere. A ciò sopperiscono i mezzi tecnici e il calcolo razionale. Soprattutto questo è il significato dell’intellettualizzazione in quanto tale»[1].

Effettivamente il progresso tecnico e scientifico, con lo sviluppo di teorie come quelle della biologia evoluzionistica, aveva aperto la strada già da tempo a quella “morte di Dio” annunciata alla fine dell’Ottocento da Nietzsche nel celebre aforisma 125 della Gaia scienza; in cui però il filosofo non mancava di evocare, tramite immagini allegoriche, il senso di vertigine e di smarrimento che seguiva inevitabilmente lo svanire di ogni ubi consistam. Anche Weber, nella conferenza di Monaco, aveva evidenziato come quel razionalismo che forniva spiegazioni, non era però capace di rispondere alle domande di senso dell’uomo. Lo studioso riteneva ormai smentita l’ingenua convinzione che la scienza fosse la via verso la felicità. Una convinzione alimentata dalla difficoltà degli uomini (anche quelli che Nietzsche, nell’aforisma 344 della Gaia Scienza, chiamava atei e antimetafisici) a congedarsi dalla fede. L’esito di questa difficoltà a congedarsi dal religioso e dei sentimenti contrastanti verso la fede e il sacro, fu il progressivo delinearsi di una scienza delle religioni. È in questo ambito che può essere collocata l’opera dell’antropologo James Frazer, Il ramo d’oro, uno studio sulla magia e sulla religione. La comparazione che in essa Frazer attuava tra i miti e le credenze più disparate, contribuì non poco alla generale diffidenza verso la religione e le sue credenze. In un approccio aspramente criticato dal filosofo Ludwig Wittgenstein, Frazer metteva in connessione cristianesimo, miti e religioni primitive in un’ipotesi evolutiva che finiva per sottolinearne l’insensatezza. Trattando i riti religiosi e le pratiche magiche come ipotesi, e, quindi, teorie formulate dall’uomo, egli credeva di poterne stabilire l’erroneità. Questo tipo di interpretazione dei riti e delle credenze, che per Wittgenstein peccava di intellettualismo non considerandone il carattere fondamentalmente pratico, ebbe un effetto sconcertante soprattutto per l’individuazione, nel cristianesimo, di motivi simili a quelli dei riti e delle credenze che Frazer, sempre secondo Wittgenstein, aveva fatto percepire come “sciocchezze”[2]. Il declino dell’elemento religioso con il conseguente sgretolamento della credibilità del cristianesimo, anche a causa dello sviluppo e della diffusione della scienza della religione, concise, però, all’inizio del Novecento, con la tendenza dell’arte a recuperare o a creare miti e simboli, quasi che l’arte si stesse proponendo come mezzo per riempire il vuoto lasciato dalla morte di Dio, come se la percezione del sacro potesse sopravvivere fuori dalla religione. E proprio l’arte, in tutte le sue forme, fu, per molti, il luogo del re-incanto del mondo.

  • «Il religioso dopo la religione»: l’arte e il tentativo di re-incantare il mondo.

La connessione tra arte e spirituale si fece sempre più esplicita in quel periodo e fu resa tale anche attraverso opere scritte dagli stessi artisti, esempio paradigmatico fu Lo spirituale nell’arte di Kandinskij. La consapevolezza che il pittore russo ebbe del senso della sua arte in relazione al contesto storico in cui era stata prodotta, fu chiaro fin dall’introduzione dello scritto, in cui, dopo aver sottolineato che ogni opera d’arte è figlia del suo tempo, egli descrisse così l’epoca in cui viveva:

«La nostra anima si sta risvegliando da un lungo periodo di materialismo, e racchiude in sé i germi di quella disperazione che nasce dalla mancanza di una fede, di uno scopo, di una meta […] L’anima si sta svegliando, ma si sente ancora in preda all’incubo» [3].

Continuando poche righe dopo e riportando una citazione di Schumann, Kandinskij affidava all’arte il compito di illuminare la profondità del cuore umano.

L’astrattismo, una delle correnti artistiche più discusse del Novecento, negava all’arte il compito di rappresentare la realtà. L’arte, come espressione del sentimento interiore dell’artista, non doveva limitarsi a proiettare questo sentimento negli oggetti reali dipinti, piuttosto doveva abolire questi ultimi, visualizzando con forme, linee e colori il complesso oscuro dei sentimenti che si agitavano nell’uomo. La corrente artistica che prese il nome di Der blaue Reiter, di cui lo stesso Kandinskij fu esponente di spicco, ne fu forse l’esemplificazione più celebre. I colori divennero simbolici e si caricarono di una forte valenza spirituale. In una lettera a Will Grohmann, Kandinskij descrisse il ruolo dell’azzurro, grande protagonista di opere importanti come l’acquerello senza titolo del 1910, come un invito per l’uomo a tendere verso l’infinito; azzurro che destava il desiderio del puro e del sovrasensibile. Così anche le forme geometriche assunsero valore evocativo. Forme geometriche protagoniste anche della fase dell’astrattismo assoluto di P. Mondrian, dopo la sua adesione del 1917 alla corrente De Stijl. La scomparsa di riferimenti riconoscibili alla realtà esterna e la sua riduzione a forme e linee semplici e apparentemente austere, rivelava il suo interesse per l’abisso e il mistero che si celava dietro le apparenze del mondo, l’eterna e immutabile struttura della realtà, una struttura divinamente ordinata[4]. La stessa volontà di esprimere attraverso l’arte una verità che fosse oltre la realtà come ci appare, animò i surrealisti. Questi ultimi, tuttavia, più che cogliere la struttura razionale e ordinata del reale, mostravano l’irrazionalità e il caos delle forze che l’animavano. Il senso di mistero è forte nelle loro tele, ancor più perché i surrealisti non ricorsero all’astrattismo puro, piuttosto composero insieme immagini reali, collocandole in posizioni irreali e spesso deformandole in modo innaturale e fortemente illogico. Così, nell’opera Il doppio segreto di R. Magritte, un busto femminile veniva aperto, strappandone un’ampia porzione e collocandogliela accanto, col mare come sfondo, come se fossero due busti invece che uno sdoppiato. Lo strappo rivelava che il busto non era umano: era come se fosse una bambola. Al suo interno erano visibili una serie di sfere tagliate trasversalmente. Il contrasto fra la realtà così chiaramente riconoscibile e l’impossibilità di spiegare la situazione generava dubbio e sorpresa. Anche nella serenità della luce e dei colori aleggiava un sottile senso di inquietudine e angoscia: quell’inquietudine che assaliva l’uomo ogni volta che la ragione non bastava a dargli la misura esatta di ciò che accadeva, ogni qualvolta l’enigma restava irrisolto. Così Magritte, in opere in cui erano chiaramente riprodotti oggetti a noi familiari come una mela, creava ambiguità e disorientamento, riempiendo di mistero quelle immagini al punto da rendere impossibile una comprensione o un’interpretazione definitiva di quelle tele. Anche Giorgio De Chirico pensava a uno sdoppiamento di piani quando guardava la realtà, un bisogno di andare oltre l’apparenza, per scorgere un’essenza che, anche per De Chirico, si rivelava inquietante e di certo non spiegabile attraverso leggi fisiche. Come la mela o altri oggetti comuni ricorrenti in Magritte, anche in De Chirico, nella sua «arte metafisica», oggetti o panorami quotidiani si caricavano di mistero e indecifrabilità, per esempio quando venivano posti fuori dalla logica ambientale in cui siamo abituati a vederli (come nel Canto d’amore del 1914, in cui un guanto di gomma è appeso a una testa di gesso e sopra una sfera di colore verde). L’arte, in questo contesto, sembrava essere la rivelazione dell’inspiegabile nel bel mezzo dell’ordinario, in un tempo in cui la scienza sembrava aver completamente disfatto il mistero enfatizzando le possibilità della ragione nella spiegazione del mondo. Se le parole poste da Kandinskij come incipit de Lo spirituale nell’arte avevano un significato e, quindi, ogni opera d’arte è figlia del suo tempo, allora non resta che concludere che l’arte dell’inizio del Novecento sembrava suggerire che quel tempo era pervaso dal bisogno di re-incantare il mondo, davanti a all’insufficienza della razionalità scientifica abilmente evidenziata da Weber e Nietzsche. Ancora più evidente questo bisogno emergeva dalle atmosfere fiabesche delle tele di J. Miró. Non solo ne Il campo arato egli caricava di valore magico-simbolico aspetti della campagna catalana, ma anche La fattoria, con i suoi colori intensi, con la giustapposizione apparentemente casuale degli oggetti dipinti, raggiungeva l’incanto di una fiaba. Questa difficoltà a congedarsi dal religioso e la conseguente sopravvivenza negli uomini del bisogno di ricorrere all’elemento spirituale, pur nell’ambito della crisi della funzione sociale delle religioni istituzionali, fu spiegato da M. Gauchet, in un capitolo della sua opera significativamente intitolato «Il religioso dopo la religione»[5]. Nell’analisi che egli svolse a conclusione della sua opera di quello che definì «un sostrato antropologico dell’esperienza dell’invisibile quale viene messo a nudo proprio dal ritrarsi dell’invisibile istituzionale»[6], lo studioso individuò proprio nell’immaginazione e, quindi, nell’arte, uno dei livelli in cui sopravviveva lo schema strutturante per l’esperienza dell’uomo religioso anche dopo il disincanto del mondo. E se si considera il concetto dell’esperienza del sacro che Gauchet riprese da R. Otto, secondo cui il sacro consisterebbe nel sentire la presenza nell’assenza, la manifestazione sensibile di ciò che normalmente è celato ai sensi e sottratto alla presa umana, ben si comprende perché egli considerasse l’arte degli ultimi due secoli espressione di quest’esperienza fuori dall’ambito religioso:

«Il fatto è, semplicemente, che l’apprensione immaginativa del reale che costituiva il supporto antropologico dell’attività religiosa si mette a funzionare per conto suo […]. Compare così un’attività autonoma d’esplorazione del sensibile […]. Al centro del suo spiegamento, una ricerca ossessiva e multiforme dell’incrinatura del quotidiano, della trascendenza interna alle apparenze, della manifestazione del mondo come altro da se stesso, di cui, crediamo, sarebbe da illustrare come essa spieghi gli aspetti essenziali dello sviluppo dell’arte occidentale […], in particolare degli ultimi due secoli»[7].

Dopo aver sottolineato come la letteratura, la poesia e la musica avessero avuto come fine la messa in questione dell’identità abitudinaria del quotidiano e lo sforzo per far emergere l’altro dall’interno dei contenuti familiari, Gauchet faceva esplicito riferimento al surrealismo e all’astrattismo:

«E poi, più oltre, l’obbligo così conturbante di riconoscersi in un paesaggio surreale, di cui la stessa estraneità radicale ci colpisce e ci rammenta qualcosa che non sapremo mai e di cui tuttavia siamo certi. Per finire, la rappresentazione che non rappresenta nulla, ma il cui gioco astratto di linee e di macchie, nell’assenza del mondo e dal di fuori di esso, continua tuttavia a parlarci del mondo in cui viviamo»[8].

  • L’insufficienza del razionalismo scientifico e la necessità di re-incantare il mondo.

Nelle Note sul “Ramo d’oro” di Frazer, Wittgenstein riprese il senso di alcune proposizioni del Tractatus in cui aveva sottolineato l’insufficienza della moderna pretesa di spiegare tutto con le leggi naturali e di aver così spogliato i fenomeni di ogni aspetto misterioso e inspiegabile[9]:

«Come poteva il fuoco o la somiglianza del fuoco con il sole non impressionare lo spirito umano al suo risveglio? Ma non “perché non è in grado di spiegarselo” (l’ottusa superstizione della nostra epoca): forse che la cosa diventa meno impressionante dopo una “spiegazione”?»[10]

Per il filosofo le spiegazioni scientifiche non potevano sostituire quelle religiose, in quanto l’orizzonte di queste ultime era molto più ampio rispetto a quello della scienza. Questa poteva rendere prevedibile e calcolabile un evento naturale, ma come aveva fatto notare anche Weber citando Tolstoj, non forniva alcuna risposta sul senso degli eventi o della vita e il senso non era un oggetto che doveva essere semplicemente scoperto. La religione era stata per secoli, per la vita dell’uomo, quell’elemento che ne unificava gli aspetti, orientandoli verso un fine, uno scopo. Lo smarrimento dettato dalla tensione costante che l’uomo sentiva tra la rassicurante prospettiva offerta dalla scienza che si candidava a risolvere ogni mistero e il sentimento che, tuttavia, la vita appariva ormai una frazione minuscola e inutile nel flusso inarrestabile del progresso umano, trovò forza espressiva nelle correnti artistiche del tempo che decostruirono la realtà o la resero inaspettatamente misteriosa. Una ricerca dell’altro nel quotidiano, dell’inaspettato dietro il familiare che, probabilmente, rifletteva proprio il sentimento di questa insensatezza. Lo stretto legame tra l’arte e lo spirituale nel primo Novecento, suggeriva quindi una necessità evidente: quella di re-incantare il mondo, di rappresentare quell’ordine divinamente sancito o quel mistero insondabile che la scienza e lo studio sulle religioni avevano sottratto al reale.

Oriana Mancusi

 

[1] M. Weber, Il lavoro intellettuale come professione, Giulio Einaudi editore, Torino 1966, p. 20.

[2] Cfr. L. Wittgenstein, Note sul “Ramo d’oro” di Frazer, Adelphi, Milano 1975, p.18.

[3] V. Kandinskij, Lo spirituale nell’arte, SE, Milano 2005, p. 17.

[4] Cfr. C. Wiegand, The Meaning of Mondrian, in “The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, vol. 2 (1943), pp. 62-70.

[5] Cfr. M. Gauchet, Il disincanto del mondo. Una storia politica della religione, Einaudi, Torino 1992, p. 293.

[6] Ibid., p. 294.

[7] Ibid., pp. 298-299.

[8] Ibidem.

[9] Cfr. J. Bouveresse, Wittgenstein antropologo, in L. Wittgenstein, Note sul “Ramo d’oro” di Frazer, cit., pp. 67-68.

[10] L. Wittgenstein, Note sul “Ramo d’oro” di Frazer, cit., p. 25.

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